Живопись. Собрания музеев, национальных галерей Живопись


Констебл. Своего наивысшего выражения английская живопись достигла в пейзаже, а не в изображении жанровых сцен. В XVIII веке пейзажная живопись, главным образом, диктовалась воображением и выполнялась в соответствии с северными и с итальянскими образцами. Джон Констебл (1775—1837) восхищался Рюисдалем и Клодом, но при этом категорически возражал против всяческих полетов фантазии. Он считал, что пейзажная живопись должна основываться на наблюдаемых фактах; она должна ставить своей целью «воплощение чистого впечатления от явления природы». На всех картинах Констебла изображены близкие ему виды английской сельской местности. Позднее Констебл утверждал, что живописцем его сделали окрестности родной долины реки Стур. Хотя окончательные варианты своих картин Кон- стебл писал у себя в мастерской, предварительные наброски он делал маслом с натуры. Небо было для Констебла «музыкальным ключей, мерилом масштаба, главным органом чувств», оно, подобно зеркалу, отражало мятущиеся силы, столь милые романтическому взгляду на природу. В картине «Телега для сена» (илл. 350) он изобразил поистине великолепный момент — сильный порыв ветра, свет солнца и игру облаков над просторным пейзажем. Кажется, что земля и небо заряжены поэтической эмоциональностью художника. И в то же время в этой величавой композиции чувствуется некоторая интимность, говорящая о глубокой любви Констебла к сельской природе. Такая новая личная нота характерна для романтиков. Констебл написал этот пейзаж столь убедительно, что мы видим всю сцену его глазами и верим ему, хотя в реальности все могло выглядеть несколько по- иному.

Тернер. Джозеф Мэллорд Тернер (1775—1851) явился создателем стиля, который Констебл неодобрительно, но остроумно назвал «воздушные видения, написанные подкрашенным паром». Тернер начинал с акварелей и своеобразие работы с прозрачными красками на белой бумаге, возможно, помогает понять, почему в дальнейшем его так занимала передача оттенков света. Как и Констебл, он, копируя природу, писал этюды (но не маслом), однако его привлекали пейзажи, соответствующие романтическому вкусу — живописные и возвышенные: горы, море и места, связанные с историческими событиями. При переносе набросков на большие полотна, он зачастую так менял зарисованные с натуры виды, что они становились совершенно неузнаваемыми. Многие пейзажи Тернера связаны с литературными сюжетами. В каталогах выставок он снабжал свои картины соответствующими цитатами из древних или современных ему авторов, или сам придумывал стихотворные строчки, выдавая их за цитаты из своей неопубликованной поэмы «Обманчивость надежды». При этом все полотна Тернера прямо противоположны тем задачам исторической живописи, которые ставил Пуссен: названия действительно говорят о «благородных и серьезных деяниях человека», но крошечные фигурки, затерянные в вихре разбушевавшейся природы, наводят на мысль о тщете всех деяний, об «обманчивости надежды».

На примере одной из самых впечатляющих картин Тернера «Невольничий корабль» (илл. 351) можно увидеть, как художник преобразует сюжеты используемых им литературных источников в «подкрашенный пар». Картину, названную сначала: «Работорговцы бросают за борт мертвых и умирающих — приближается тайфун», можно толковать по-разному. Подобно полотну Жерико «Плот "Медузы"» (см. илл. 339), выставленной в Англии в 1820 году, работа Тернера в какой-то степени навеяна происшествием, о котором Тернеру случилось прочесть: на корабле, везущем рабов, вспыхнула эпидемия, и капитан выбросил за борт свой живой груз: он мог получить страховку лишь в том случае, если рабы погибнут в море, а не от болезни. Знал Тернер и соответствующие строки поэта XVIII века Джеймса Томпсона из поэмы «Времена года», в которой рассказывалось, как во время тайфуна акулы преследовали корабль, везущий рабов, «влекомые запахом пота, зловоньем болезни и смерти». Однако, какова связь между действиями работорговца и тайфуном? Почему он выбрасывал мертвых и умирающих за борт? Быть может, из-за угрозы шторма он стремился облегчить корабль? А может быть, тайфун — это кара, насланная природой за жадность и жестокость капитана? Из множества штормов на море, написанных Тернером, ни один не достигает такого апокалиптического звучания. Кажется, космическая катастрофа вот-вот поглотит все — не только «виновного» работорговца, но и само море с его мириадами фантастических и выглядящих странно безобидными рыб.

И хотя мы ощущаем силу воображения Тернера, большинство из нас с некоторым даже виноватым чувством любуется «подкрашенным паром», как таковым, забывая о том, что художник стремился при его помощи вселить в нас ужас и возмущение. Даже если оценивать Тернера с тех позиций, которые определял он сам, придется прийти к выводу, что он — «виртуоз Возвышенного» — впал в заблуждение от избытка собственного таланта. Наверно, он был польщен, когда философ Джон Рескин — неутомимо прославлявший высокую моральность готического стиля — так отозвался о приобретенном им «Невольничьем корабле» — «это правда, красота и ум» — увидев в картине все те качества, которые возвышали Тернера над прежними пейзажистами. И однако Тернер, возможно, сомневался, на всех ли зрителей его «подкрашенный пар» производит должное впечатление. Вскоре после окончания работы над «Невольничьим кораблем» он мог прочесть имевшееся в его библиотеке «Учение о цвете» Гете, незадолго до этого переведенное на английский, где говорилось, что желтый цвет «производит теплое и приятное впечатление, а красно-желтый дает, в сущности, глазу чувство тепла и блаженства». А вдруг у зрителей, не знай они названия его картины, возникли именно такие чувства?


Вернуться на Главную